新时期是我国电影最为活跃、兴盛的时期，这是由一批老一辈导演（第三代 导演）的壮志不已、中年导演（第四代导演）的年富力强和青年导演（第五代 导演）的大胆探索所共同创造的。正是这老、中、青三代导演相互影响，力争超 越，各领风骚，推动着新时期电影佳作叠起、浪潮奔涌。

第四代导演主体是20世纪60年代电影学院的毕业生。他们是滕文骥、吴天 明、杨延晋、张暖忻、吴贻弓、黄健中、黄蜀芹、赵焕章、谢飞等。他们经历了 超长的专业孕育期，不惑之年才有了导演的机会。他们一冲出起跑线，便显示出 稳键的创作实力、坚实的生活功底和持久的艺术后劲。

  他们以开放的视野冷静地 吸收新鲜的艺术观念，以宽容的胸怀尊重不同风格的艺术实验。他们承上启下， 推动中国电影从复苏到兴盛、繁荣，从“丢掉戏剧拐杖”到走向世界。从黄键 中的《小花》到赵焕章的“农村三部曲”，浓浓的生活气息，喜闻乐见的民族凤 格，赢得了观众的赞誉。

  从吴贻弓的《城南旧事》到吴天明的《老井》，更显示 出第四代导演的艺术实力和将中国电影走向世界的发展轨迹。

在第四代导演的作品面前，我们可以清晰地发现：他们从传统的戏剧式结构 中跳出来，以多元开放的结构迈向“电影化”。如杨延晋的《苦恼人的笑》的心 理结构和《小街》的套式结构、滕文骥的《生活的颤音》的交响乐式结构，吴 贻弓的《城南旧事》的散文式结构，都曾让人眼睛为之一亮。

  在巴赞的长镜头 理论支持下，张暖忻的《沙鸥》、胡炳榴的《乡情》、郑洞天的《邻居》、滕文骥 的《都市里的村庄》、韩小磊的《见习律师》、吴天明的《没有航标的河流》，大量采用实景、外景拍摄，运用移动摄影和长镜头，追求“如同生活本身那样真实 可信”的纪实效果，有力地冲击了长期支配我国银幕的早期蒙太奇美学。